b000000662

руку к кресту, взывающая к мертвому сыну мать; на втором плане виднеются лишь фигура уверовавшего сотника Лонгина и скромный архитектурный задннк; отброшены все побочные эпизоды, все иные действующие лица, которые фигу- рировали в этой сцене издревле (уже на миниатюре сирийского Евангелия Рав- вулы VI века); икона передает лишь одно— чувство скорби, которым охвачены близкие умершего. Наоборот, в живописи XVII века широко используются все- возможные побочные мотивы, возникавшие когда-либо в иконографии данного сюяіета. Скорбящее трио теряется в шумной и разнообразно составленной груп- пе; обе Марии оказываются в четвертом ряду; на передний и.іан выдвинута жанровая сценка- воины с увлечением разыгрывают в кости одежды Иису<'а. Но обо стороны от Христа изображены скорчившиеся на крестах разбойники; сотник Лонгин превращается в пышно одетого всадника на белом коне; стоящие МО сторонам креста воины энергичными движепия.мп один протягивает гѵбку с уксусом, другой прободает копьем ребро распятого. Такова композиция «Рас- пятия», например, в Ростовской церкви Спаса на сенях. В ярославской церкви Богоявления показано, как роют могилу для распятого; всадник на белом коне становится центром композиции на фреске церкви Дмитрия Солунского; в ростов- ской церкви Спаса на торгу (где «Распятие» дано в виде большой композиции на своде) художник развлекает зрителя огромной панорамой Иерусалима. Много- образные сцены, разыгрывающиеся вокруг, вовсе оттесняют (в трактовке «Распя- тия» мастерами ХѴМІ века) те внутренние человеческие переживания, на которых был всеце.ю сосредоточен художник XV века. Новый художник создает мнояісство поз, движений для передачи внешней ситуа- ции, но он не находит жестов для выражения внутренних переживаний, если не счи- тать таких зачатков эмоционального жеста, как плач Евы над Авелем (особенно в Ипатьевском монастыре) пли бегство Каина после убийства (в ИльпнскоЙ церкви). В живописи XVII века человек отдан во власть внешних обстоятельств. (івоИіМ обликом, игестом человек здесь не выраиіает своей внутренней жизни, душевных состояний, духовных качеств, он не имеет ничего характерного, изобра- жается не пидивидуализированно. На картине XV века фпгуры героев занимали доминирующее положение, человек господствовал над предметным окружением. На картине ХѴН века человек теряется в обстановке пышного театрального представления, герой— в толпе статистов; вместе с тем теряется дистанция между человеком и вещью, в подаче человека часто сказывается натюрморт- ный принцип изображения, под пышно разработанной одеждой часто не чувствуется тела. Характерно, что худояѵннк ХІѴ^ — XV веков интересовался биографией мифологических героев, наприліер, Марии, а в XVII веке его больше привлекают истории «чудесных» вещей, икон богоматери (Влахернской, Федо- ровской в Федоровской церкви, Толгской в Предтеченской и мн. др.), «ризы господней» (в Ильинской церкви), «креста господня» (в Спасонагородской церкви), главы Предтечи (в Предтеченской церкви) н т. д. Недоразвитость идеи человека, игнорирование субъекта и его внутренней жизни, сосредоточение всего внимания на событии, вещной обстановке и забвение действующего лица, так же как погруженность в чувственное и отсутствие обобщения, интеллекту- альной переработки, придавали материалистическим устремлениям живописи XVII века наивно-реалистический характер. В искусстве XVII века мы видим не только недоразвитость, ограничен- ность ренессансных тенденций (по сравнению хотя бы с итальянским кватро- ченто), но и борьбу с этими последними со стороны реакционной клерикаль- ной идеологии. Официальная церковность, которая наложила такую явственную печать на искусство второй половины XVI века, отнюдь не прекращала своего наступления н в XVII веке. Напротив, ХЛЛІ век был периодом большого экономического и политического могущества церкви, которому был нанесен 133