b000000662

й нарядной, ласкающей I лаз расцветке. Если іля живописи АЛ I века ларакіе]і- но появление тяжелых, темных, грязно-землисгых гонов (коричневых, зеленых), оби.іие черного, то в ХУІІ веке на палитре іоспоісгвуют леікпе, просветленные, разбеленные тона, ілавным образом голубые, розовые, золотистые (охряные), палевые, фисташковые (часто появляется и белый цвет). Даже пламя дается теперь подчас не красным цветом, а розовым, и не с черными, а с белыми про- жилками (например, в Ильинской церкви). Все множесіво найденных іонов при- меняется не для моделировки формы, не связано с освещением, даеіся не в посте- пенных переходах, а в пестрых калейдоскопических, перебивающихся сопоста- влениях. Орнаменіальная декораіивносгь стенописей XVII века определяется как этой пестрой, ковровой многокрасочностью, так и лзорочьсм линий и кохілозиции. Линия лииіастся теперь той особой смысловой насыщенности, <'Оі)хотворен- ности», символики, которой она обладала в XV веке; она не сосредоточивается и на передаче объема, на задачах реального изображения предметов, а стано- вится в значительной ліере орнаментальной, беспредметной, «хитротканью», лдовлетворяя жаи;^\ чисто члвственного наслаждения для ілаза. Чисіый фреско- вый орнамент в изобилии наполняет храмы XVII века, покрывая іэк называемые по.іотенца (пояс, обрамляющпй снизу роспись церкви), оконные нипіи, порталы и пр., он широко внедряется и во фресковые картины. При этом художник не довольствуется тем, что глсто покрывает орнаментацией одежды, палатки, бал- дахины, всякого рода ткани, вооружение, послд;\, л тварь, колонны зданий и пр., — он придает вещам, кораблям, колесницам, тронам лзорчатлю формл, лкрашаеі фронтоны зданий}зорчатымн медальонами с ба{Юкковыми зави тьалін; вид лзорочыі приобретают крылья ані елов, горки, а|)хптектурные ансамбли.Охотно использлются композиции, получившие орнаментальнлю разработка, как «Союзом любви свлз^емп апосголи», «Древо Иессея», «Древо рлсских царей» и і. п. Более тою, сюжетные, повествовательные картины подчас приобретают в целом віи пестрого, дзорча- іоі'0 ковра. Таге, фреска Ильинской церггви «Потопление войск фараона» кажется іол\быи ковром (море), л сеянным золотыми пятнами (воинские госпехи) вперс- межкх с белыми (конские фиілры). Сложное плетение линий разрешает форліы в композиции «Обращение Савла» Ильинской церкви. В этом уклоне в самодовлеющ}ю орналіентадьносгь в живописи XVII века ощущается проявление ренессансною сенсуализма, жажда чисто чувственною созерцания. В то же время эта гипертрофпрованная орнаментальное ть вступала в противоречие с позпавате.іьными, реалистическими импульсами и свидете.іь - (• г вовала об известной оі раниченности, недоразвитости ренессансных іен^снций в искусстве древней Рлси. Еще более сильно сказьгвался наивно-реалпстпчсскигі харакіер ]))сской живо- писи ХѴИ века в толі, что она слабо раскрывала внутренний лпір человека. В жи- вописи XV века выразительно обнаруживались переживания сзбт.екта, человек был «пнтровертирован», самолгл}блсн; в яаівописи XVII века он «экстраверти- рован», всецело захвачен воговоротом собыгий, потоком вещей. Художник не изобраніает д^птевных движений в человеке, но линіь человека во внешнем дви- жении. Если на иконе ХЛ' века (например, из селенігя Городец) мы видим надіробньій плач, где }іазвертываегся целая гамма переживанггй, вызванных смертью Иисуса, то на фресках XVII века (например, в Богоявленской церкви) дело идет о положении во гроб, причелі действующие лица всецело и сметливо заняты перемещением трупа. Не менее показательно различие в ірактовке темы «Распятия». Так, на иконе «Распятие» XV века в Третьяковской га.ілерее (из гіоллекцип Остроухова) ігли на аналогичной иконе из Новгородскою м^зея художник развертывает тем^ в плане психологическом. Здесь скорбное трио у іфеста с умершим Иис\сом — Мария Магдалина, утирающий слезы юногпа Иоанн Боюслов, про гягиваюгщая 132