b000000662

Подобным же образом в Предтеченской церкви изображена «Гибель детей Иовдевых» (распадается в куски дом, во все стороны падают обломки, люди), в романово-борисоглебском Воскресенском соборе, в Тодгском монастыре — падение строителей с Вавилонской башни и т. д. Центробежное построение завоевывает место и в иконописи XVII века, например, в композициях типа «Деяния апостолов» (ігз Ильинской церкви), где клейма расходятся во все стороны от центральной фигуры в виде секторов. В композициях XVII века нет готического устремления вверх или барочного вглубь, в сторону, к чему-то не данному на картине; движение здесь часто стелется по горизонтали. Это «приземление» в особенности свойственно фрескам Федоровской церкви, где почти нет синего фона неба, где даже Иисус в «Воз- несении» едва отделяется от зем.іи . Если в живописи XVII века нет единого, всеохватывающего устремления за раму картины, то нет и той замкнутости композиции, уравновешенности сил, которые характеризовали искусство школы Рублева — Дионисия. Картина теперь приобретает вид более или менее случайного отрезка широкого и разнообразного жизненного процесса, в котором сталкивается множество сил. Плюрализм является характерной чертой стиля в искусстве XVII века. Худож- ник не верит теперь в иллюзорность всего многообразия материального мира и в единственную реальность божественной сущности. Старой живописи, со- средоточенной на этом единственном предмете, божестве, новый мастер противо- поставляет все пестрое множество жизненных явлений материального мира, становящихся для него подлинной действительностью; но он еще не умеет реалистически обобщить их, материалистически осмыслить их в единстве. Художник защищает права множества, вдохновляется многообразием бытия, пафосом диференциации, дробления, обособления, умножения. Вместо вневремен- ного акта в живописи развертывается множество эпизодов, мелькает одна ситуация за другой, ПОЯВ.ІЯЮТСЯ толпы персонажей, занятых разнообразными действиями, пространство обильно загромождается всякого рода фигурами, натюрмортом, архитектурными сооружениями. На месте одиночных зданий вырастают боль- шие города, на месте отдельного дерева — целый лес. Вместо нескольких больших листов на дереве теперь мьі видим массу листвы. Схема динамики картины вырисовывается как столкновение множества разнонаправленных энергий или как раздробление сил. Множественность явлений и предметов оказывается результатом их накопления или дробления, выделения частей. В развертывании сюжета действие дробится на множество подчас второсте- пенных эпизодов. Некогда простое и монолитное архитектурное сооруже- ние теперь дробится, делится на этажи, обрастает всяческими надстройками, пристройками, переходами, коридорами, террасами, павильонами, мезонинами и т. п. (предельно выражена эта тенденция на иконе «Благовещение с ака- фистом»' Я. Казанца, Г. Кондратьева и С. Ушакова). Горы раздробляются усту- пами «лещадок», «копытец», расщелин; крылья ангелов дробятся на множество маленьких перышек. Одежды людей теряют свою простоту и складываются из разнообразных частей. Художник чуждается обобщения, в изобилии нагружает изображение деталями, случайными частностями; вместо длительной, плавной обобщающей линии XV века он пользуется дробной, беспокойной, измельчен- ной. Чтобы почувствовать все различие линий в обоих случаях, достаточно сравнить обрисовку фигур ангелов на «Троице» Предтеченской церкви и у Руб- лева или же фигур палача и вдовы в той же церкви с аналогичными фигу- рами на фресках Дионисия. Отдельные человеческие фигуры у мастеров XVII века, благодаря дроблению линий и пересечениям, часто утрачивают свое единство; иногда бывает даже трудно определить, какой фигуре принадлежат т6 или иные части тела, ноги, руки, как, например, на фреске «Водружение 128