b000000662

в этом членении не }словной рамой, а реальными предметами, входящими в состав изображаемого отрезка действительности, сказываются в то же время натуралистические тяготения художника. Аналогичным образом эти натурали- стические тенденции, иселание примири іь с условным приемом при помощи реальной его мотивировки проявляются в характерном для Ильинской и Пред- теченской церквей нестроении орнамента. Дело не ограничивается здесь тем, что в узорчатое плетение трав и листьев растительного орнамента художник вводит не слишком обобщенные по своим формам большие цветы и плоды; кружение повюряющихся мотивов орнамента он дополняет крупными, непо- вторяющимися и довольно реально разработаннымифигурами оленей, птиц и пр. Наконец, условному, узорчатому плетению растительного орнамента мастер дает реальную мотивировку, преде тав.іяя все это сплетение как огромный причудли- вый букет, вздымающийся из единсі венной (неповторяющейся) вазы (например, на табл. X). Своеобразное внесение элементов времени в картину, процессуальное ее развертывание было одним из проявлений повышенного динамизма, в котором выливалась бьющая ключом ренессансная энергия русской живописи XVII века. В ней мы постоянно видим людей, захваченных оживленной деятельностью, находящихся в состоянии движения: они выполняют всяческие работы, косят, рубят, тащат, копают, приколачивают, режут, сражаются, стре.іяют, бьют, пляшут, лезут, цепляются, убегаюі, спасаясь от опасностей. Если древние мастера сводили диспозицию человеческой фигуры к немногим канонизированным положениям, то художники XVII века находят великое множество всяческих ракурсов, поз, жестов, движений. Уже при сравнении таких фресок, как кОмовепие ног» в церкви Спаса на сенях и костромскомБогоявленском монастыре (написанной соыасно канону XVI века), мы видим стремлениемастера XVII века внести разнообразие положений п движение. Вместо вытянувшихся в два ряда апостолов, застывших в единообразных позах, здесь оишвленная группа: одни готовятся к омовению, другие обсуждают событие, раскинувшись в свободных позах. Столь же разнообразны позы у апостолов, уснувших в Гефсимании (например, в Федоровской це[)кви). В новых ракурсах іаются теперь не только люди, но и животные. Вместо обычного профильного силуэта мы видим, например, лошадей, ослов, движущихся на зрите.ія , беспокойно топчущихся, мотающих 1 оловами (на фресках «Исцеление Несімана», «Путешествие сонами- тянкп» в Ильинской церкви). " Чрезвычайно наг.іядно новый вкус сказывается в композиции «Троицы» на паперти Предтеченской церкви (табл. ЬХѴІІІ) і*': вместо более или менее единообразного сидячего положения все три ангела получают различные позы, оживленные жестикуляцией; один сидит в небрелсной позе, перекин^в ногу за ногл, положив одну руку на стол, другой вскакивает, одной рукой опираясь на стол, а дрлгую пошяв вверх, третий стоит, поднимая отну руку и опуская тругую на голову Авраама. Но, конечно, наибольшее разнообразие положений, жестов, ракурсов дают слояіные массовые сцены из новой сюжетики: батальные картины (в Федоровской церкви), картины кораблекрушения (в Предтеченской церкви, табл. ЬХІХ), потопа (в Ильинской церкви), где мы видим множество спасающихся и гибнущих людей, тонущих, барахтающихся, цепляющихся, -тезущих на деревья и т. д. ; то же разнообразие мы видим на фреске «Медный змий» (в Ильинской церкви), где одни корчатся, обвитые змеями, других несут к исце.іяющему медному изображению и т. д., особенно же в сценах из Апокалипсиса.Все это многообразие в постановке человеческих фигур несводимо к освоению новой греческой (в частности афонской) живописи и западных иллюстраций к библии, ибо русские мастера достаточно свободно обращались с этими образцами ^''. 125