b000000662

вторгается в живопись, становится принципом построения композиции. Старая идеографическая ясивопись XI— XII веков фиксировала образы, отв.іеченные равно от условий пространства и времени, изображала «вечное», как бы некий вневременный акт. В противоположность этому, худонгник XVII века с одуше- влением погрунгается во временное, преходящее, текучее, его интересѵет самое движение событий, протекание известного процесса во времени. При помощи весьма условных, может быть, наивных, но своеобразных приемов он пытается внести в живопись время, наглядно передавать движение, процессы. Вневре- менный акт распадается теперь на ряд моментов во времени. Предстояние Гавриила перед Марией в «Благовещений)) на фресках ХѴП века осложняется изображением этапов его посланничества : бог дает ему поручение, он летит «невидимый», затем в «видимом» облике стоит у двери дома и, наконец, сооб- щает весть. Притча о десяти девах у Дионисия (табл. XXXIX) — это шествие дев к «небесному жениху», сидящему в окружении ангелов на фоне райских деревьев; во многих церквах XVII века — это два шествия, расположенные в два этажа, к запертым и открытым дверям, где разумных яідет Христос. Но уясе в Николо-Меленковской церкви мы видим дев, оягидающих лгениха, затем идущих ему навстречу разумных, а также нерадивых, покупающих масло у торговца. Позднее, в Барваринской церкви (табл. XIX), в согласии с Пискатором, показы- вались разумные девы, наполняющие светильники маслом, пирующие неразумные девы, затем две встречи у открытых и закрытых дверей. Если у Рублева «Троица» это только «священная беседа» троих ангелов, то в иконописных «сложных переводах» XVII века, а такя;е на фресках (Спаса на сенях) изображаются этапы посещения — встреча ангелов Авраамом, приготовление и подача куша- ний Саррой, заклание тельца слугой, трапеза, проводы гостей и т. д. Но художник не останавливается на том, чтобы дискретно показать цикл картин, изображающих отдельные эпизоды широко развернувшегося во времени события. Для живописи XVII века как раз характерна попытка в рамках одной картины передать движение, показать фазы процесса. Соответственно в пределах одного «клейма», одного интерьера, единого пейзажа мы видим не только последова- те.іьно развивающиеся эпизоды с различными персонажами, но одних и тех же действующих .гац в различных, сменяющих друг друга состояниях. В особен- ности широко этот способ изображения применяется в обработке новой сюжетики на папертях, в ния;них поясах главного помещения храма с яситийно-легендар- ными росписями. На фреске Предтеченской церкви в пределах одного клейма Симон-волхв .іетит, поддерживаемый бесами, и тут же, разбившийся, лежит на лестнице (табл. XIII). На фреске той яге церкви «Сотворение человека» на переднем плане справа бог создает Адама, левее творит Еву из ребра спящего Адама, на заднем плане вручает Еву Адаму. Около Иерихонского источника мы видим слева Елисея, очищающего воду, справа — Елисея, которого дразнят дети, в глубине — медведиц, пожирающих детей. В этом приеме, который можно обозначить как способ «диахронного» изобралгения, непрерывного последования ^*, выражалось у мастеров XVII века стремление не только показать ряд различных эпизодов, но и дать почувствовать движение в пределах одного эпизода. Особенно наглядно эта тенденция выступает на фреске «Искушение» (в Ипатьевском монастыре и др.), где смена моментов передана удвоением яблока: одной рукой Ева берет яблоко от змея, а другой это же яб.вдко протягивает Адаму. На фреске «Фомаида с житием» в Предтеченской церкви отдельные эпизоды из истории гибели Фомаиды показаны отдельными клеймами, но в сцене, где свекор пытается изнасиловать сноху и, получив отпор, убивает ее, действующие лица дважды повторены на одном и том же клейме в различных положениях; очевидно, художник различал смену эпизодов и движение в пределах одного эпизода. В рассказе о пребывании Илии в пустынеу ручья Хорафа Илия показан в различных 123