b000000662

сказочный утопизм и декоративная орнаментальность искусства XVII века обнаруживали, конечно, известную независимость мысли, свободу фантазии, но в то же время они служили показателем того, что новые устремления, в силу исторических условий, не могли в России прорваться на путь высокого реалисти- ческого искусства с той силой, как это было в эпоху Возрождения в Италии. Самый стиль русских стенописей XVII века, формы этой живописи опреде- лялись теми же прогрессивными, реалистическими тенденциями (с их противо- речиями и ограниченностью), которые мы наблюдали выше. Стремление к познанию окружающего мира, его широкому охвату приводило к новой трак- товке пространства. Образы живописи XI — ХП веков яв.іялись зрителю вне всяких материальных связей, как бы вне реального пространства. Во второй половине XIV века в живописи возникает идея пространства, которое еще весьма условно, мало конкретизировано, не имеет локальной характеристики. XVII век, как мы уже виде.ш, ищет известной конкретности, локальности; именно теперь развертываются в живописи ландшафт, архитектурный пейзаж, возникает интерьер. Установка на «всеохват» вызывает к жизни построение картины по типу «панорамы», как это имело место в живописи раннего итальянского или фла- мандского Возрождения. В пределах одной композиции русский фрескист хочет показать сразу все — море, леса, горы, поля, разбросанные там и сям города, — причем ради полноты картины он гораздо менее, чем западный художник, стесняется нарушать оптические закономерности, правдоподобие восприятия, определенность точки зрения. Имеют вид панорамы хотя бы такие фрески, как «Обретение главы» (табл. XV), «Проповедь Предтечи», «Осада Иерихона» (табл. ЬѴ), «Бегство в Египет» (табл. XIV), «Поставление Иисуса Навина» (в Предтеченской церкви), «Выезд Константина и Елены» (в церкви Спаса на городу), «Осада Царьграда» (в Федоровской церкви), эпизоды с сирийским воинством, со злыми детьми из жития Елисея (в Ильинской церкви), «Перенесение Владимирской иконы» (в Николо-Меленковской церкви). Развертывание панорамы, видимой с реально невозможной, не локализованной точки зрения, характерно и для иконописи XVII века (например, иконы Иоанна Предтечи и Илии Пророка с житием из Ярославля, «Благовещение с акафистом» Я. Казанца, С. Ушакова и Г. Кондратьева). В «Шествии с ковчегом вокруг Иерихона» (табл. ЬѴ) мастер Предтеченской церкви развертывает широкую панораму, видимую с повышенной точки зрения, преобразуя барокковую композицию Пискатора, где все собой заслоняли несколько фигур из толпы, видимых на переднем плане с пониженной точки зрения. Углубление пространства на фресках XVII века достигается чаще всего или добавлением к переднему плану задника (например, в «Шествии с ковчегом»), или кулисным построением композиции в несколько планов, расположенных друг за другом и подчас отделенных друг от друга (например, холмами, горками), причем кааідый из этих планов разрабатывается довольно плоскостно. Так строятся, например, некоторые сцены в житии Николая в Николо-Мокринской церкви, сцена пророка Елисея с детьми, жертво- приношение Ваалу в Ильинской церкви, полет Симона-волхва в Предтеченской церкви (табл. XIII) и т. д. К типу кулисного нриблиліается часто используемое фрескистами XVII века ступенчатое, лестничное построение (например, в «Жатве», табл. XVI, в похо- ронном шествии из жития Андрея Юродивого, в обретении г.іавы Предтечи, табл. XV, и т. д.). Каждый из этих планов отличается известной обособлен- ностью, имеет свои масштабы; фигуры располагаются в нем не в глубину, а рядами параллельно раме. Когда художник хочет дать движение, идущее из глубины к переднему плану, например, изобразить длинную процессию, он располагает ее винтообразно, в виде спирали, сохраняя параллельные ряды, но смыкая их сбоку. Реальной мотивировкой такого построения служит обычно 120