b000000662

проказят в бане, келье, попадают в ловушкл, претерпевают экзекуции от суровых насадителей христианства, сидят в плену в рукомойнике и т. п. В Николо-Мелен- ковской церкви изображены проделки беса с паломникамик гробу Николая: бес, приняв вид женщины, дает садящимся на корабль путникам сосуд якобы с елеем; от сосуда в море поднимается буря, которую укрощает сам Николай. Бес на фресках конца XVII — начала XVIII века зачастт)Ю похож на того затейливого проказника, которого мы видим на сцене старинного русского народного театра. Человек XVII века падок на мирские радости, заманчивые земные соблазны, которыми привлекает его бес. В кругу демонологических мотивов русской живописи XVII века, так же как и в литературе («Повесть о Савве Грудцыне»), появляется «фаустовская» тема. На паперти Ильинской церкви в Ярославле цикл фресок посвящен истории инока Феофила, заключившего договор с бесом и в конце концов прощенного богоматерью (табл. ЬХХѴ). Симптоматично, что, в связи с ростом религиозного вольнодумства, в XVII веке появляются в церковных стенописях дидактические повествования о безбожниках, богохульниках, глумя- щихся над иконами (например, в Федоровской, Предтеченской церквах). Основными предметамп изображения в русской ліивописи в начальном ее периоде были бог, «потусторонние» слщности, вневременные акты. Искусство XV века обозначало открытие субъекта, человека, его внутреннего мира. В XVII веке в русской живописи между человеком и божеством вырастает огромный, привлекающий сугубое внимание человека материальный мир, мир природы, истории, общественной жизни, светский мир, «суетный, мимотек;^- щий и многомятежный», который заслоняет божество, почти не оставляет ему места. Человек прозревшими глазами жадно впивается в окруяіающую его реальную действительность, стремится познать ее во всей полноте и всем мно- гообразии, жаждет радостей прекрасноі о земного бытия, хочет проявить себя энергичным действованием. Эта установка, наметившаяся уже в русской живо- писи XVI века, раскрывается до конца в XVII веке и определяет реалистиче- ские и материалистические тенденции нового искусства. Главный импульс живописи XVII века— стремление к широком} охвату дей- ствительности, поскольку это возможно в рамках религиозного искусства. Ху- дожник-энциклопедист использует все дозволенные церковью сюжеты. По разно- образию и обилию сюжетов, так же как по количеству «картин», роспись ярославской церкви Иоанна Предтечи занимает первое место не только в Рос- сии, но и во всей Европе.- Наряду с отвлеченными, умозрительными компози- циями и основными евангельскими событиями в изобилии вводятся новые темы: ветхозаветный библейский цикл, евангельские притчи. Апокалипсис, сцены из церковной и светской истории, деяния апостолов и местных «про- светителей» (миссионеров), жития пророков и святых, легенды, видения, цер- ковные новеллы, почерпнутые из патериков, прологов, таких сборников, как «Лимонарь», «Звезда пресветлая» и т. д. Все эти сюжеты уже сами по себе давали гораздо больше материала для изображения жизни, быта, и в то же время они не имели } становившихся канонов, в частности не были освоены иконописью. Это обстоятельство еще более увеличивало свободу стенной живо- писи, которая, в отличие от «поклонной» иконы, не была непосредственным объек- том культа и потому всегда была менее подчинена власти регламентации и тради- ции. Стремясь к изображению реальной жизни, художник XVII века уклоняется от религиозной темы, вводит дополнительные бытовые, жанровые сценки или так переакцентирует эпизоды мифологического сюжета, что главные с религиозной точки зрения элементы играют второстепенную роль, а центр тяжести перено- сится на моменты, лишенные религиозною значения. Так, в Ильинской церкви в истории Елисея у сонамитянки сцена чѵдесноіо воскрешения отодвинута на задворки, зато пышно развернуты сцены жатвы и п}тешествпя к іоре Кармплу. 110