b000000662

щади. Федоровской) или «Притчу о неимущем одеяния брачного», но, вопреки религиозноліу смыслу и настроению мифа, и такие сцены, как «Тайная вечеря» (например, в Ильинской церкви) или «Ангелы у Аврааліа». Если в «Троице» Рублева на столе мы видели единственный сосуд, го на фреске «Троицы» в южном приделе Предтеченской церкви стол заставлен узорчатыми ча- шами, прихотливыми графинами, калачами, ягодами на блюдечках, вилками, ножами и т. п. Около ледіэщей больной Анны, только что родившей, появляется стол с набором эак}сок (на фреске «Роягдество богоматери», напри- мер, в Федоровской церкви). На сцене «Страшного суда» праведники в раю іаклѵе начинают пировать; они сидят теперь за столом с кубками (например, фреска церкви Николы Мокрого) или с фруктами (на некоторых иконах ХѴП века, на миниаіюре Евангелия 1678 года). При случае художник охотно превращает пиршество в оргию. Так, на «Пиру Ирода» в Николо-ЗІеленков- ской церкви Саломея неистово пляшет с чаркой в о^ной руке и платком в другой, оделіды спадают с верхней части ее туловища, ноги обнажаются до колен; перед столом помещены еще три небреягно одетые танцовщицы, две из них полулежа отдыхают. В той же церкви по-новому трактован сюжет «Притчи 0 блудном сыне» (в духе гравюры Пнскатора). Пентральный момент здесь уже не объятие отца и сына, как у Дионисия, а оргия блудного сына: за столом с винами и яствами сидят мужчины и полуобнаженные женщины, играют му- зыканты; у одной из женщин лежит на коленях блудный сын, сосед подли- вает ему вина в кубок. На фреске «Видение Иоанна Лествичника» (например, в Ипатьевском монастыре) мы видим даже монастырскую оргию: бесы поят иноков вином из ковшей и рюмок и приводят к ним блудниц. Все будничное художник ХѴП века норовит превратить в праздничное, вся- кую трапезу — в пиршество, ходьбу — в танец, всякое передвижение — в торже- ственную процессию. «Несение креста на Голгофу» в Николо-Мокринской церкви утрачивает всякий драматизм и превращается в занятное зрелище, которое наблюдают любопытные иерусалимские жены, выглядывая из окон и свесившись через балюстраду галлереи. «Вход в Иерл^салим», трактовавшийся на иконе ХѴі века как траурное шествие обреченного, на фреске ростовской церкви Спаса на сенях выглядит триумфальной процессией, благодаря ликующему пере- звону светлых красок, белых, голубых, розовых, золотистых, неягно-зеленых, фисташковых, сказочной прелести легкой и стройнойфантастической архитек- іуры города. По-театральному развертывается на фоне задника с рушащимися стенами и башнями Иерихона церемониальное шествие израильского войска (табл. ЪѴ) во главе с первосвященниками в узорчатых одеждах, несущими ковчег завета и трубящими в юбилейные трубы, тогда как на соответствую- щей гравюре Пнскатора мы видим лишь часть толпы, клубок сбившихся в кучу 1 олых или просто одетых людей. В грандиозную, пышную процессию с участием войск развертывается «Выезд Константина и Елены» в церкви Спаса на городу (табл. ХСШ). Праздничность трактовки сцены «Вознесения» (например, в Ильинской церкви) усиливается стаей ликующих в небе ангелов, которые трубят в трлбы. «Великий вход» в алтарях церквей ХѴП века кажется радостным шествием по-зехмному шумной и пестрой толпы святителей, ангелов, священнослуягителей, детей, ца- рей, дьяконов с кадильницами, серафимов, маш^^щих крыльями. Разглядывая эту композицию, зрите.іь легко забывает о символико-литургическом ее смысле. Люди на фресках ХѴП века — это «веселое пляшущее племя». Здесь мы видим и «скверных и.іясавиц», соб.іазняющих старца (в церкви Федоровской богоматери), и Саломею, искушающую Ирода своим вакхическим танцем (в Ни- коло-Меленковской), и жрецов Ваала, экстатически пляшущих, высоко вздымая ноги, под звуки витых труб перед золотым кумиром (в церкви Иоанна Пред- 108