b000000662

жаются обнаясенные люди, затерянный среди животных, лишенный внутренней значительности, одухогворенности, человек выглядит како^ин из представителей животного мира. Если в живописи XV века развертывается мотив неяѵной материнской любви и ласки, образы «умиления», «взыграния» и т. п., то для иконописи XVII века характерно появление занесенною с Запада образа боіоматери «млекопиіатель- ницы»; матерей, кормящих грудью ребенка, мы видим и на стенописях ярослав- ских церквей— Еву в сценах жизни в изгнании (в Ильинской, Предтеченской и др.), женщин в іолпе на фресках, иллюстрир}ющих тексты «Приидите, бла- гословеннии» и «Символ веры» (в Федоровской) и т. д. Природа утрачивает свой аскетический облик под кистью русского худож- ника ХѴіІ века, которому не ч\жд «фламандский» пафос плодородия, изобилия плодов земных. Этим чувством заражает фреска «Соілядатаи» (Предтеченской церкви, табл. ЬІѴ). Композиционный центр картины — огромная узорчатая кисть разноцветного винограіа, которою соі^лядатаи несут из земли Ханаанской. Кажется не случайным, что фрескисты церквей Боюявления, Федоровской бого- матери изображают Иисуса, защищающего от нападок фарисеев своих учеников, которые, нарушив аскетические правила поста, ели на поле пшеницу. Худоиг- ник охотно заполняет свою картину соблазнившей апостолов тучной, колосистой нивой, в которой \ топают фиіуры (табл. ХСІХ). Еще более выразительна в Ильинской церкви замечательная сцена жатвы в истории пророка Елисея (табл. XVI). Сюжетно значимые эпизоды библейскою рассказа о болезни и смерти сына сонамитянки, воскрешенного Елисеем, получили на фреске второстепен- ное место; средоточием всей композиции стала неважная для развития сю- жета сцена жатвы — золотистое поле пшеницы, поднимающееся террасами вверх, жнецы в яркорозовых рубахах, энергично взмахивающие серпами (на соответствующей гравюре Пискатора расположенная в глубине сцена жатвы не имеет такого важного значения). 14-я глава Апокалипсиса образно описывает ярость бога на мир, который он обрекает на истребление и который блаюдаря грехам людей созрел для кровавой жатвы. На фреске Ильинской церкви (ана- логична ей фреска в переяславском Даниловом монастыре) «Точило гнева бо- жия» (табл. ЬХХХ) мы видим грациозных ангелов, оживленно рвущих виноград- ные гроздья, наполняющих ими огромное точило, топчущих в нем вино, яін}- щнх серпами пшеницу. Глядя на эг} идиллическую картину собирания плодов земных, радостною ір>да, выдержанною в нежно-зологистых и белых тонах, зритель не может себе представить мрачною и грозного смысла этих ягивописно реализованных метафор. Художник вложил в эти образы новый, «мирской» радостно-человеческий смысл, лишил их устрашающею релиі иозного содер- жания. Отбрасывая суровый аскетизм, постное уныние, художник любовно живо- писует чувственные, земные радости, всюду вносит праздничніле, ликующие на- строения, охотно изображает ииры, пляски, торжественные процессии. Большую популярность приобретают такие сюягеты, как «Пир Ирода», «Брак в Кане», «Притча о неимущем одеяния брачного» и т. д. На фреске «Пир Ирода» в Предтеченской церкви Ярославля (табл. XII) вся центральная часть компози- ции занята огромным сюлом, заставленнглм всяческой посудой и обильной снедью, чашами, кубками, рюмками, штофами, ножами, калачами и т. п.; на переднем плане лихо отплясывает Са.іомея, слуга, залихватски изогнувшись, наливает в сосуд вино; юсти пьют, разговаривают, тян}тся за яствами; пол дворца покрыт узорчатыми плитами. На аналогичной фреске в вологодской Предтеченской церкви (табл. ЬХХХѴ) добав.іены м)зыканты, играющие на выгну- тых рогах. Подобным же образом, на пиршественный лад, трактует художник не только такие сцены, как «Брак в Кане» (например, в церквах Спаса на пло- 107