b000000662

будущее райское блаженство, ожидающее людей воскресение. Это оптимистическое представление о судьбах человека, еще религиозно окрашенное, лежит в основе появившейся в XVII веке сюиты на тему воскресения, которая проходит здесь в различных вариациях. В рамках одной композиции объединены воскре- сение Иисуса, сошествие во ад, воскрешения Лазаря, дочери Иаира и др., воскреше- ния детей пророками Ильей и Елисеем, возвращение Ионы на землю из чрева китова (сюжет, аллегорически истолкованный как прообраз воскресения) и т. д. Подобные композиции имеются в церквах Николы Мокрого, Николо-Меленков- ской, Иоанна Предтечи, в Воскресенском соборе Романово-Борисогдебска и др.*. Вера в благое назначение человека, в ожидающую его радостную жизнь отра- жается и в том, что «вседержитель» раскрывает (как и в XV веке) евангелие не на тех страницах, на каких оно раскрывалось в былые века. Так, в куполе Предтеченской церкви, в Крестовоздвиженском соборе Романово-Борисоглебска евангелие раскрыто на словах: «Приидите, благословеннии отца моего, наследуйте уготованное вам царствие» э. Однако новый гуманизм, нарождавшийся в XVII веке, в некоторых моментах продолжавший линию былого гуманизма XV века, в то же время весьма существенно от него отличался. XV век оправдывал, санкционировал чело- века как «сына бояаія», просветленного благодатью небесного мира; идеаль- ная красота его телесных форм отражала его духовное нравственное совер- шенство. XVII век выдвигает в человеке не «божественное», а собственно человеческое начало. Не «богоподобный» человек, не очеловеченные образы небожителей (Марии, Иисуса, ангелов и т. п.), а обычные, подчас светские люди, преданные «мирской» жизни, нередко становятся героями живописи XVII века. Столь важные для живописи XV века сюжеты, связанные с Марией (ака- фист, жизнь Марии), сохраняются, но получают второстепенное значение, вы- полняются казенно, трафаретно, теряются в новой сюясетике, поглощающей внимание художника и вдохновляющей его воображение. Правда, под влиянием западной иконографии в XVII веке разрастается цикл «Страстей», появляются сцены поругания, бичевания Иисуса, водружения тернового венца и т. п., ранее не изображавшиеся, как слишком унизительные для божества, слишком человеческие. Однако, в отличие от настроений живописи, например, итальян- ского треченто, русский художник XVII века не впадает в сентиментальность. Среди новых композиций, быть может, наиболее созвучны «умиленным» настроениям XV века нежно-мечтательные, серафически-ирекрасныѳ юные дьяконы в жертвеннике церкви Спаса на сенях в Ростове (табл. ХС; подобны им дьяконы в алтарях церквей Николы Мокрого в Ярославле, Успенского собора Троице-Сергиевской лавры), или же полная благочестивого умиле- ния и любви сцена — Иисус среди детей, которых хотят отстранить апостолы. Особенно выразительно разработан этот последний сюжет на фреске церкви Николы Мокрого, где Иисус не стоит среди детей, а сидит, держа на коленях ребенка (в то время как матери ведут к нему других детей). Мотивы матери и младенца (Марии и Иисуса), в их интимно-человеческой трактовке, явственно зазвучавшие в живописи XV века, не нашли, однако, большого развития в XVII веке, не переросли в проникнутые теплым чувством идиллические се- мейные картины, как это было в живописи раннего итальянского Возрождения. Сцену, насыщенную такого рода эмоциями, можно отметить на фреске из цикла жития Илии (в Ильинской церкви), где последний умиленно смотрит на са- рептскую вдову, целующую и обнимающую своего возрояіденного к жизни сына. Однако главный поток нового гуманизма движется совсем по иному руслу. Художник XVII века полон не тихой благостности, не умиленной нежности, а «языческой» полнокровной жизнерадостности, буйного упоения жизнью; в его живописи чувствуется пульсация бьющей ключом жизненной энергии, ренес- 104