b000000662

сохраняя религиозііую пасг[)оенность, русские худоліники XV' века (Рублев, Дионсий и др.) сумели отразить новые, по существу противоречащие церков- ной догматике идеалы и стремления народа, нарождающиеся гуманистические тенденции, представления о достоинстве и свободе человека, красоте мира и благости природы, заліеияя эстетику подавляющего эстетикой нрек|)асного. Не случайно гуманизм Рублева перекликается даже в области художественной ([)ормы с эллинским искусством, и не случайно, что то движение, с которым было спязано искусство Диоппсия, выданную требовании ликвидации монастыр- ской эксплоатации (Нил Сорский) и освобождения крепостных ])абов (Матвей Башкин). Таклсе и на следующем этапе, в XVI — XVII веках, религиозное искус- ство могло еще быть вліестилищем народного худоягественного творчества. Здесь, как в искусстве итальянского кватроченто, христианская мифология являлась лишь неизбежным предлогом для «мпрсігоИ», «светской» по своим \ стремлениям живописи, проникнутой нарождающимся сенсуализмом, жаждой познания материального, земного мира во всей его географической, этногра- <|)ической, исторической и биологической широте. Собственно религиозная насыщенность христианской мифологии в искусстве XVII века оказывалась ѵже не столь значительной. Ростки ренессансного движения в русской культуре подготовили тот ре- піающий шаг, который был сделан Петром I. Теперь, после эмансипации искусства от религии и церкви и широкого вторжения чисто светского миропонимания, |)елигиозное искусство утратило свое значение как формы народного художе- ственного творчества и превратилось по большей части в чисто ремесленную фабрикацию предметов церковного обихода. Дух художественного народного творчества покидает религиозное искусство. В то же время в XVIII веке резко , дает о себе знать разрыв между искусством, предназначенным для верхних ^ слоев общества, и искусством, предназначенным для народа (хотя ненародным по идеологии и стилю). Если язык церковного искусства еще в XVII веке был внятен и многозначителен для различных классов населения, то язык помпез- Г'ного барокко XVIII века был столь же чужд народным массам, как и искусство этих последних было чуждо нридворно-дворянскому кругу. Путь поступательного развития искусства пролегал теперь уже мимо религиозного искусства, чуждого по существу как самому народу, так и «просвещенной» общественной верхушке. ; ' Здесь, в сфере искусства, обнаруживалась та же историческая закономер- ность, на которую указывал В. И. Ленин, имея в виду общественные движения. Разоблачая «богостроительство» и развивая диалектико-материалистическую концепцию генезиса религиозных идей, Ленин писал Горькому: «Было время в истории, когда, несмотря на такое происхождение и такое действительное значение идеи бога, борьба деліократии и пролетариата шла в форме борьбы одной религиозной идеи против другой. Но и это время давно прошло» {письмо М. Горькому от декабря 1913 г. Ленин, Соч., т. XVII, стр. 85). В XVIII— XIX веках художники, отражавшие народные стремления и чаяния, долисны были работать в области светской лгивописн. Невозможность в XIX веке < уществования искусства, реалистического, народного и в то же время рели- гиозного, базирующегося на христианской мифологии, лучше всего показы- вает пример замечательного художника А. Иванова, неудачно пытавшегося втиснуть свое огромное реалистическое дарование в рамки религиозного искусства. В историографии древнерусского искусства не сложилась еще концепция ])азвития этого последнего, сколько-нибудь удовлетворяющая требованиям мар- ксистско-ленинской науки. В свое время на изучение древнерусского искусства оказала влияние антимарксистская историческая концепция М. Н. Покровского, 9